داستانی برای فیلمنامه

ظاهرا فیلمنامه سینمای مستند تماما به واژه متکی نیست و بر اساس اسناد تصویری، عکس، فیلم‌های خبری و حتی فیلم‌های داستانی طراحی و آماده‌سازی می‌شود، منظور آنکه، اگر اصلی‌ترین ویژگی فیلمنامه داستانی را در نوشتاری بودن آن بدانیم، صفت ممیزه فیلمنامه مستند، ارائه واقعیت بر اساس سندهای معتبر است. از این‌رو مبنای فیلمنامه کلاسیک، درام بوده و مبنای فیلمنامه مستند، پژوهش واقعی است. اگرچه هردوی آنها به «زندگی» به‌عنوان یک اصل مبنایی معتقد هستند، اما هرکدام به نسبت برداشتی که از واقعیت‌های زندگی می‌کنند از یکدیگر متمایز می‌شوند. به‌عبارت ساده، سینمای مستند یک سؤال اساسی در مورد پدیده‌ای از زندگی واقعی را مبنای خود قرار می‌دهد و مسیر یافتن پاسخ این سؤال، فیلمنامه مستند است.
در صورتی‌ که در سینمای داستانی، هدف، مبنای نگارش بوده و شعار «فیلمنامه داستانی باید از پایان به ابتدا نوشته شود» تأکید بر این نتیجه‌گرایی در هدف دارد، چرا که نویسنده فیلمنامه داستانی از پیش جواب سؤال اصلی فیلم را می‌داند و مقدماتی در فیلمنامه طراحی و اجرا می‌کند که بیننده نیز به همان نتیجه برسد. حائز اهمیت است که منظور از نتیجه، جواب دادن مستقیم به سؤال مطرح شده نیست، اما فیلمساز داستانی می‌داند در پایان فیلمش تماشاگر چه مسیری طی کرده تا به نتیجه‌ای برسد، حتی اگر نتیجه، بی‌جوابی به آن سؤال اساسی فیلم باشد.
در صورتی ‌که در سینمای مستند تعیین مسیر، نتیجه و هدف فیلم، از پژوهش شروع و تا پایان تدوین و در مواردی حتی تا پخش و نمایش فیلم ادامه دارد. بر اساس همین شکل‌گیری روندی فیلمنامه سینمای مستند است که آن ‌را پدیده‌ای انعطاف‌پذیر، پویا و مدام در حال تغییر از مرحله نوشتاری تا مرحله تصویری می‌دانند. در صورتی‌ که ذات فیلمنامه داستانی با ساختار دراماتیک، با پیش‌فرض ایستایی (Static )، غیر قابل تغییر بودن و نتیجه‌گرایی (Pragmatism ) به نگارش درمی‌‌آید و تولید فیلم داستانی اجرای فیلمنامه از پیش نگاشته شده است. نکته‌ این که سینمای دیجیتالی و فیلمنامه‌های مستند که با تفکر دیجیتالی به نگارش در می‌آیند نه تنها محدودیتی در پروسه خلق و نگارش فیلمنامه قائل نیستند بلکه آن ‌را ویژگی اصلی سینمای مستند دیجیتالی می‌دانند.
نتیجه1
در سینمای مستند همواره سؤالی طرح می‌شود که روش‌های پاسخ‌گویی به آن، از فیلمنامه شروع شده و تا نمایش می‌تواند ادامه داشته باشد.
نتیجه2
فیلمنامه سینمای مستند، روندی (process )، پویا (Dynamic ) و تغییرپذیر (flexible ) است. با این‌حال از هدف اصلی خود یعنی تشویق بیننده در پی‌گیری پژوهش پیرامون سئوال و شاید جوابش، منحرف (distort ) نمی‌شود.
(برگرفته ازمقاله بیل نیکولز در کتاب مقدمه‌ای بر مستند تلویزیونی نوشته ریچارد کیل‌بورن و جان آیزود/ ترجمه محمد تهامی‌نژاد/ انتشارات سروش-1385 )

بازتاب نظرات در مورد جوایز جدایی نادر از سیمین

در این چند روز اخیر که از دریافت جایزه گلدن گلوب برای سینمای ایران می گذارد. نظرات متفاوتی دیده شده. از طرفی بازار تبریک و ستایش های هیجان زده داغ شده و از سویی دیگر انتقادهای تند که فیلم و سازنده اش را توأمان شامل می شود.

عده ای فقط به صرف اهدای این جایزه از سوی بنیادی آمریکایی ارزش های اصلی فیلم جدایی نادر از سیمین را زیر سوال می برند.

جدایی نادر از سیمین اگر در جشنواره ی برلین یا هر جشنواره ای دیگر که جایزه گرفته و مطرح شده است هم دیده نمی شد باز یکی از آثار ماندگار تاریخ سینمای ایران بود. مثلاً فیلم هایی مثل چشمه ی آربی آوانسیان، هامون مهرجویی، نسل سوخته ی ملاقلی پور مگر چقدر جایزه گرفته اند؟ البته هامون و چشمه در بعضی جشنواره های خارجی مورد توجه قرار گرفتند ولی سر و صدایی که دونده ی امیر نادری، طعم گیلاس کیارستمی یا بچه های آسمان مجیدی ایجاد کردند، هرگز برای فیلم های ذکر شده ایجاد نشده. اما بسیاری معتقدند همه ی این ها آثار ماندگار و البته تأثیرگذار در روند تاریخ سینمای ایران هستند. فیلم هایی که روزی در جایی غیر از محدوده ی مرزهای ایران دیده خواهند شد. وقتی از منتقدین در مورد بهترین های تاریخ سینمای ایران می پرسند، فارغ از این که هامون چقدر جایزه ی جهانی گرفته آن را در لیست 10 تایی شان و بسیاری جزو 3 تای اول قرار می دهند. حالا این اقبال برای جدایی نادر از سیمین وجود داشته که مخاطبان خارجی را هم تحت تأثیر قرار دهد.

یکی از حرف های تکراری که این چند وقت در نکوهش این فیلم و جایزه هایی که می گیرد، شنیده می شود سیاه نمایی است که در فیلم وجود دارد. و چون این طور است به این فیلم جایزه می دهند. پیش از جدایی نادر از سیمین، بچه های آسمان مجیدی تنها فیلمی از ایران بود که به عنوان نامزدهای نهایی اسکار انتخاب شد. با این که فیلم مجیدی، فیلم لطیف، اخلاقی و در عین حال معناگرا بود ولی باید پذیرفت که فقر در این فیلم بسیار پررنگ بود. دستمایه داستانی فیلم، بحران، اوج و فرودها، همه به جهت فقر بود ولی این طور از موقعیت های جهانی اش، انتقاد نشد- که البته نباید هم انتقاد می شد- اما در فیلم جدایی نادر از سیمین اتفاقاً به عنوان یک ایرانی باید بسیار خوشحال باشیم که جامعه ای در حال تلاش از سرزمین مان نشان داده می شود. حتی شخصیت های فیلم که از قشر فقیر جامعه انتخاب شده اند دست به هر کاری نمی زنند تا به خواسته یشان برسند. اصلاً اجازه بدهید که بار داستان فیلم را دوباره مرور کنیم: سیمین مدرس زبان انگلیسی به جهت شرایطی که مناسب تربیت فرزندش نمی داند قصد مهاجرت از کشور را دارد و وقتی با مخالفت همسرش نادر مواجه می شود درخواست طلاق می کند. در ظاهر مرد به جهت دلبستگی به پدر بیمارش که مبتلا به آلزایمر است از مهاجرت امتناع دارد ولی در واقع وطنش را دوست دارد و می خواهد در روند ساختار جامعه اش، نقش داشته باشد. این را از صحنه ی پمپ بنزین که به دخترش تأکید می کند که در ارتباط با متصدی جایگاه، رودربایستی نکند و حقش را بگیرد می توان کاملاً دریافت کرد.

یکی از حرف های تکراری که این چند وقت در نکوهش این فیلم شنیده مشود ، سیاه نمایی است که در فیلم وجود دارد

بعد از این که سیمین خانه را ترک می کند و نادر مجبور به گرفتن پرستار برای پدر می شود و مناقشه ای که در می گیرد کارشان به دادگاه کشیده می شود اتفاقاً سکانس های دادگاه شاهد مثال خوبی برای منتقدینی است که این فیلم را محکوم به سیاه نمایی می کنند. فرهادی عامدانه و البته با زیرکی طوری شخصیت قاضی را تصویر می کند که شاید در ابتدای بازپرسی ها تشویش در تماشاچی ایجاد کرده باشد ولی کم کم که قصه جلو می رود عدالت و البته رأفت قاضی دیده می شود. این قرائت نگارنده از شخصیت پردازی قاضی نیست؛ این همان چیزی است که به شیوه ی ناتورالیستی (طبیعت گرایی) در فیلم مشهود است. قاضی با وجود این که می داند نادر تمکّن مالی دارد و به قول عوام به جایی برنمی خورد که حالا پولی به خانواده فقیر بدهد این گونه فی الفور رای نمی دهد. حتی وقتی همسر پرستار (شهاب حسینی) دادگاه را به هم می ریزد شاید به ظاهر با برخورد جدی و قاطع و قانونی قاضی مواجه می شود ولی در آخر شرایط روحی اش درک می شود و از سر رأفت با او رفتار می کند اما صحنه ای که بسیار دقیق از طرف فرهادی پرداخت شده لحظه ای است که دختر نادر و سیمین به عنوان شاهد یا مطلع به دادگاه می رود قاضی طوری با دختر نوجوان حرف می زند که او احساس آرامش کند دخترک را نمی ترساند بازجویی نمی کند. طوری سوال نمی کند که دچار تردید شود و از تناقض گویی اش به راز پرونده برسد. حالا قضاوت کنید این سیاه نمایی است؟ یا در سکانش های ماقبل فینال وقتی نادر و سیمین به منزل پرستار همسرش می روند چه چیز گره فیلم را باز می کند. چیزی جز اعتقادش باعث می شود چنین تصمیمی بگیرد؟ نادر و سیمین که راضی به دادن پول هستند. همسرش از زیر باران همه ی بدهی و حقارت رها می شود و خودش هم مورد سرزنش و شماتت و شاید عقوبت غیرقابل پیش بینی از طرف شوهرش نمی شود. ولی اعتقادش، اعتقاد به سوگند راست نمی گذارد که از مدار اخلاق خارج شود. کسی این کار را می کند زنی مذهبی از قشری فقیر است که به دروغی به ظاهر مصلحتی به خیلی چیزها می رسد. این فیلم، فیلم نادر و سیمین نیست. فیلم زن فقیر و معتقد ایرانی است که در بدترین شرایط، از اعتقادش دست نمی کشد.

مجتبی شاعری
بخش سینما وتلویزیون تبیان

1- با پای‌جامه ننویسیم
دقیقا منظورم همان پیژاما است. نوشتن، کاری است به شدت حرفه‌ای. حالا که نمی‌توان به همه توصیه کرد که محل کار داشته باشند برای کاری به اسمِ نوشتن، دستِ کم می‌توان توصیه کرد که لباسِ کار داشته باشند! صبح کمی جابه‌جا شوند و لباسِ کار بپوشند و بعد در محلی مخصوصِ نوشتن، ولو حمامِ آپارتمان، بنویسد...

2- کافه‌ی پاریسی با کافه‌ی تهرانی کمی فرق می‌کند
شنیده‌ایم که بسیاری از نویسنده‌گانِ مشهور کافه‌نشین بوده‌اند و بعد همین را به کافه نادری دی‌روز و مثلا کافه تیاترِ ام‌روز ترجمه‌اش کرده‌ایم که مثلا دورِ هم بنشینیم و روزنامه‌ای حرف بزنیم و بعد هم از توش رمان در بیاوریم... آن‌جور که من از پاریس، در جشنِ بی‌کرانِ همینگوی به خاطر دارم و اهلِ فن، از هم‌نفس‌هاش در کی‌وست پرس و جو کرده‌اند، همینگوی، کافه‌نشین -به معنای تهرانی‌ش- نبوده است. از میز و پذیراییِ کافه‌ی پاریسی در ساعاتِ خلوت، مثلِ ساعاتِ صبح، به عنوانِ محل کار استفاده می‌کرده است. خودش می‌گوید صبح‌ها نصفِ قیمت بودند کافه‌ها و لیوانی شیرِ گرم، نه برای رفعِ عطش که برای سدِ جوع، هم ناهار را به تعویق می‌انداخت و هم بهانه‌ای بود برای زیاد ماندن و زیاد نوشتن... من یکی دو تا کافه‌ی تهرانیِ مناسب برای نوشتن –خاصه پیش از ظهر- می‌شناسم، که موقعی که محلِ کارم مشکل داشته باشد، می‌توانم به آن‌ها پناه ببرم و البته برای این که حکم‌ش نرود، قطعا از آن‌ها نام نخواهم برد! تفاوتِ دیگری هم دارد ایران با فرانسه، آن‌هم یحتمل سرک کشیدنِ مشتریِ میزِ کناری است روی صفحه‌ی نمایشِ لپ‌تاپ!

3- قطعا تایپ کنید
با خودکار و مداد نوشتن، در نوشتنِ حرفه‌ای سنتی منسوخ است. گوستاو فلوبر صد سالِ پیش مادام بواری را با ماشینِ تحریر تایپ می‌کرده است... دیده‌ام بعضی‌ها خیلی با آب و تاب خرده می‌گیرند که پس تکلیفِ رقصِ قلم بر کاغذ چه می‌شود و... من هم خیلی وقت‌ها هوسِ بوی روغنِ حیوانیِ خالصی می‌کنم که توی دبه‌های رویی از کرمان‌شاه می‌آوردند و می‌گذاشتند در صندوق‌خانه‌ی هشتیِ خانه‌ی مادربزرگ... تایپ کردن، فشار روی انگشت‌ها را تنظیم می‌کند حال آن که با دست نوشتن، در ساعاتِ طولانی باعثِ آرتروزِ گردن و دست می‌شود. از تشعشعِ مانیتورهای جدید هم نهراسید. من پانزده سالِ پیش وقتی با مانیتورهای قدیمی غیرِ مسطح، مشغولِ نوشتنِ "من او" بودم، بعد از چند روز نوشتنِ مداوم، مجبور شدم از کرمِ ضدِآفتاب استفاده کنم برای درمانِ ضایعاتِ پوستی حاصل از تشعشع. صورت‌م شده بود مثلِ صورت اسکی‌بازان و کوه‌نوردانِ حرفه‌ای. این را نوشتم تا توضیح دهم، با این که پوستِ صورت‌م غلفتی درآمده بود، چشم‌م هیچ آسیبی ندیده بود... چرا؟ چون حروفِ نرم‌افزارِ نگارش را درشت می‌گرفتم! یعنی متن را با حروفِ تیتر می‌نوشتم.

4- با بیل و کلنگِ پلاستیکی کار نکنید
نمی‌دانم کنارِ ساحل کودکان را دیده‌اید که چه‌گونه با بیل و کلنگِ پلاستیکی بازی می‌کنند و قلعه می‌سازند و... دور از جانِ شما، اما من همیشه خودم را تصور می‌کنم در قامتِ یک فعله‌ی اریجینال که با فرغون آن کنار ایستاده‌ام و به این بچه‌های تی‌تیش نگاه می‌کنم، در حالی که نگران‌م که هر لحظه معمار صدایم بزند... من به جلساتِ ادبی، نشست‌های نقد، جوایزِ دولتی و غیرِدولتی، صفحه‌های ادبیِ مطبوعات، طرح‌های کمیسیونِ فرهنگیِ مجلس و کلِ وزارتِ ارشاد و... -دور از جانِ شما- همین‌جوری نگاه می‌کنم.

5- راننده‌ی تاکسی حقوق نگیرد
اگر راننده‌ی تاکسی بابتِ راننده‌گی، حقوق بگیرد و از مسافر کرایه نگیرد، دیگر دنبالِ مسافر سوار کردن نخواهد بود. توی تاکسیِ نوشتن، مخاطب باید سوار شود، مخاطبِ واقعی. این را به تفصیل در "نفحات نفت" توضیح داده‌ام.

6- حینِ نوشتن، نفس نکشید
شنیده‌ام بعضی‌ها می‌گویند ما موقعِ نوشتن، موسیقی گوش می‌کنیم یا قرآن و مداحی می‌شنویم. گوش دادن، خود یک کار است، نوشتن هم کاری دیگر! به قولِ فضلا و علمای علمِ رایانه، من آن‌قدرها هم "مالتی تسکینگ" و چند وظیفه‌ای بلد نیستم کار کنم. اگر می‌شد توصیه می‌کردم که حتا اعمالِ غیرارادی مثلِ تنفس را هم حینِ نوشتن، تعطیل کنید. حالا که نمی‌شود بایستی اقرار کنم که من علاوه بر نفس کشیدن، حتما فنجانِ بزرگی از قهوه -و جدیدترها چایِ سبز- جلوِ دست‌م هست تا گاهی به صورتِ غیرارادی لبی تر کنم!

7- متاسفانه به من و شما وحی نمی‌شود
وحی و الهام و سایرِ تجربیاتِ معنوی، حینِ نگارش به کار نمی‌آیند. بنابراین به جای این که حین نوشتن، به این موضوعات بیاندیشید، سعی کنید در زنده‌گی‌تان آدمِ خوبی باشید؛ در نوشتن، خودتان را و تجاربِ معنوی‌تان را خواهید نمایاند!

8- دفترچه‌ی یادداشت و مداد، دیگر به کارِ نویسنده‌‌ی ام‌روزی نمی‌آید
چرا؟ چون به جای آن می‌توانید از ضبطِ صوت‌های کوچک و به‌تر از آن از پرونده‌ی اجراییِ ضبطِ صوتِ داخلِ تلفنِ هم‌راه‌تان استفاده کنید. این وسیله را همیشه بایستی هم‌راه داشته باشید. حسنِ ضبطِ صوت این است که می‌توانید در حینِ صخره‌نوردی هم از آن استفاده کنید، به خلافِ دفترچه‌ی یادداشت! قبلا به جای صخره‌نوردی، راننده‌گی را نوشته بودم که بیش‌تر مبتلابه است، اما از ترسِ راه‌نمایی و راننده‌گی جابه‌جاش کردم!

9- شما هم مثلِ دست‌گاه‌های فتوکپی، زمانی برای گرم شدن لازم دارید
اتومبیل‌های قدیمی، دست‌گاه‌های زیراکسِ قدیمی و خیلی چیزهای قدیمیِ دیگر، زمانی لازم دارند برای وارم‌آپ و بعد می‌توانند راه بیافتند. من هم به عنوانِ نویسنده‌ای نه چندان قدیمی، چنینِ زمانی لازم دارم برای نوشتن. معمولا دو تا چهار ساعت، زمانِ گرم شدنِ من است. در این مدت، کمی به هر چیزی که بعدتر می‌تواند مرا از نوشتن دور کند، ور می‌روم. مثلا ای‌میل‌هام را چک می‌کنم. اخبارِ روز را دنبال می‌کنم. به تلفن‌های واجب رسیده‌گی می‌کنم. نامه‌ها را جواب می‌دهم. حتا کمی در جا می‌دوم... و بعد می‌بینم دیگر هیچ کاری ندارم به جز نوشتن! پس از آن حدودِ یک ساعت هم مطالبِ قبلی و روزهای پیش را می‌بینم و بعد نیم ساعت تا یک ساعت می‌نویسم... اگر روزی کم‌تر از چهارساعت زمان داشته باشم، اصلا به نوشتن فکر نمی‌کنم. چون می‌دانم راه انداختنِ چیزهای قدیمی بدونِ گرم شدن چه‌قدر می‌تواند زیان‌بار باشد! از آن سو یادتان باشد که باید هر روز به‌تر از دی‌روز باشید! هیچ کسی از شما نمی‌پرسد که چرا کتابِ جدیدتان منتشر نشده است. شما –به قولِ بیمه‌گرها- خویش‌فرما هستید. نه کارگرید و نه کارمند و نه کارفرما. پس مجبورید خودتان، خودتان را ارزیابی کنید. من مقدار نوشتنِ روزانه‌ام را –این روزها خیلی راحت و با کمکِ نرم‌افزارِ ورد- بررسی می‌کنم و روی نموداری جلوِ چشم‌م در فایلِ اکسلی روی دسک‌تاپ -قدیم‌ترها روی دیوارِ دفترم- نصب می‌کنم تا ببینم هر روز چند کلمه نوشته‌ام. جوان‌تر که بودم نمودارهای ساعتی هم داشتم که خیلی به من کمک کردند تا بدانم در چه ساعاتی از روز به‌تر می‌نویسم. مثلا دریافتم که پیش از ناهار خیلی خوب می‌نویسم. بنابراین صبحانه را دیر می‌خورم و ناهار را تا غروب عقب می‌اندازم. بدیهی است که در این مدت تمامِ طرقِ ارتباطاتی! را هم مسدود می‌کنم.

10- حضرتِ استادی وجود ندارند
سرتان را گول نمالند که متن‌تان را پیش از چاپ باید به استاد بدهید و باید زانوی ادب به زمین بزنید و کتاب اگر تقریظ نداشته باشد، کتاب نیست و... حضرتِ استاد توی قفسه‌ی کتاب‌خانه‌ها هستند، بخشِ کلاسیک‌ها!

این ده فرمان که نوشتم، فقط آدابِ نوشتن است، نه مربوط است به «چه نوشتن» و نه مربوط است به «چه‌گونه نوشتن» که این هر دو را آموختنی –به معنای مدرسی نمی‌دانم.

شماره‌ هشتمِ نشریه‌ کتاب همشهری

ساختار 9 پرده‏اى

امیدوارم روزى برسد كه این ساختار نه‏پرده‏اى را در استودیوى بزرگى تدریس‏كنم. ساختار سه پرده‏اى مورد نظر من باساختار سه پرده‏اى كه سید فیلد دركتابهایش آورده است نباید اشتباه گرفته‏شود

معرفى نویسنده

سلام اسم من دیوید سیگل است. من تابه حال به كلاسهاى آموزش فیلمنامه‏نرفته‏ام. در سال

1986 وقتى كه در شركت‏لوكاس فیلم در قسمت گرافیك كامپیوتر كارمى‏كردم، نوشتن فیلمنامه را

شروع كردم،در ابتدا هفت فیلمنامه نوشتم، اما هرگزسعى نكردم تا آنها را بفروشم به خاطراینكه

مى‏خواستم به عنوان یك فیلمنامه‏نویس نوشتن را یاد بگیرم. بعد از آن مدت‏هشت سال متمادى

در گسترش و بسط نظریه‏اى كه آن را ساختار نه پرده‏اى نامیدم‏كار كردم، كه از آن براى مشورت

دادن درمورد داستان، طرح فیلمنامه و ساختن‏بازیهاى جدید استفاده مى‏كنم.

امیدوارم روزى برسد كه این ساختار نه‏پرده‏اى را در استودیوى بزرگى تدریس‏كنم. ساختار سه

پرده‏اى مورد نظر من باساختار سه پرده‏اى كه سید فیلد دركتابهایش آورده است نباید اشتباه

گرفته‏شود.

شما مى‏توانید در مورد ساختار 3پرده‏اى به یكى از كتابهاى سید فیلد رجوع‏كنید یا اگر نمى‏خواهید كتابهاى سید فیلد رامطالعه كنید یا با ساختار سه پرده‏اى آشناهستید، ساختار نه پرده‏اى مى‏تواند درپیشبرد نوشته شما كمك كند. این ساختارابزارهاى دقیق‏ترى نسبت به ساختار سه‏پرده‏اى دارد و

گاهى این ساختار زیرمجموعه‏اى از ساختار سه پرده‏اى است وگاهى هم با آن متفاوت است از

طرف دیگراگر شما در توسعه طرح متخصص هستیدو چگونه عمل كردن با ساختار سه پرده‏اى‏را به

مردم ارائه مى‏دهید در اینجا شماخودتان را با زبان دیگرى خواهید یافت.

ادامه مطلب

سال‌هاست فیلمنامه‌نویسی یکی ازدغدغه‌های مهم و وسوسه برانگیز داستان‌نویسان و به ويژه نویسندگان جوان شده است. ورود به ژانری که مهمترین وجه اشتراکش با داستان، استفاده از«کلمه» به عنوان نخستين زیربنای متن و ابزار کار است و یک نویسنده حرفه‌ای می‌تواند آن را هرگونه که بخواهد، بسته به حال و روز و ذوق و علاقه‌اش به کار گیرد.
در واقع فیلمنامه و داستان، دو گونه ادبی متفاوتند و اگر کسی مختصات هر يك از آنها را به خوبی بشناسد، می‌تواند به دنياي آن ورود پیدا کند. شاید در عمل بتوان این قاعده کلی را گفت که هر داستان‌نویسی بالقوه فیلمنامه‌نویس هم هست، اما کمتر دیده شده که یک فیلمنامه‌نویس، بتواند از چنبره سینما و تصویر رهایی یابد و یک داستان درخور خلق کند.

در واقع فیلمنامه و داستان، دو گونه ادبی متفاوتند و اگر کسی مختصات هر يك از آنها را به خوبی بشناسد، می‌تواند به دنياي آن ورود پیدا کند. شاید در عمل بتوان این قاعده کلی را گفت که هر داستان‌نویسی بالقوه فیلمنامه‌نویس هم هست، اما کمتر دیده شده که یک فیلمنامه‌نویس، بتواند از چنبره سینما و تصویر رهایی یابد و یک داستان درخور خلق کند.

ادامه مطلب

سینمای ما - حتماً كلمه «آوانگارد» یا هم خانواده‌اش «آوانگاردیسم» را شنیده‌اید؟ برگردانش به پارسی، تقریباً می‌شود: «پیشرو»، این كلمه، كلمه مهمی است خیلی مهم چون هیچ فیلم ماندگاری نیست كه از این خصیصه برخوردار نباشد [اما این كلمه به تنهایی نمی‌تواند هر اثری را نجات دهد و دچار رستگاری در تاریخ هنر سازد!] شاید به همین دلیل است كه بسیاری از نوآمدگان به دنبال اخذ چنین صفتی هستند و فكرمی‌كنند كه با اتكا به آن می‌توانند به ستاره‌های جهان هنر بدل شوند و آخرش... بله! آخر قصه آنقدرها هم شیرین نیست. اگر پیشرو بودن به خودی خود می‌توانست باعث ماندگاری شود «اندی وارهول» به اندازه كافی در سینمای پیشروی دهه‌های شصت و هفتاد میلادی پیشرو بود كه بتواند به ماندگاری برسد اما تا آنجا كه می‌دانم تنها در عرصه نقاشی توانست با «هنرمردمی» به ماندگاری برسد و مطمئنم كه اغلب هواداران سینمای مستقل و هنری امریكا، حتی یك سكانس هم از آثارش را ندیده‌اند، حتی در وفور اكنونی آثار كمیاب و دسترسی آسان به تاریخ سینما در این عصر دیجیتال. در اینجا می‌خواهم به سه اثر متفاوت در عرصه پیشرو بودن كه در تاریخ سینما و تلویزیون جایگاهی قابل‌قبول یافته‌اند اشاره كنم. نخستین آنها سریال تلویزیونی «پیشتازان فضا»ست كه اكنون دیگر به عنوان یك «اسطوره» در میان سریال‌های علمی – تخیلی از آن نام برده می‌شود و البته این اسطوره بودن مربوط به سری نخست این سریال است نه دنباله تلویزیونی و نه دنباله‌های سینمایی‌اش كه اساساً فاقد صفت «آوانگارد»اند و دچار ضعف‌های مشهودی در حوزه‌های ریتم، فیلمنامه و حتی بازیگری‌اند. آنچه سری نخست را به این درجه از اعتبار نائل كرد برخورداری از بینش بصری و ایده‌های نوینی بود كه حتی اكنون در سال ۲۰۰۹ هم ناگهانی و شگفت‌انگیزند. من اولین بار این سریال را در یكی از بازپخش‌های مكررش در سال ۱۹۷۵ دیدم، و این زمانی بود كه سال‌ها از پخش نخست آن می‌گذشت و البته تب آن – پس از تحویل نگرفتن اولیه سریال كه منجر به متوقف شدن پروژه آن شد- بالا گرفته بود. به عنوان پسربچه‌ای هفت ساله كه غروب‌ها سریال را با دوبله پارسی می‌دید و ساعت یك عصر هم – بعد از برگشت از مدرسه – به زبان انگلیسی [از شبكه تازه تأسیس انگلیسی‌زبان كه فقط در تهران پخش می‌شد] فقط ریتم، بازی‌ها، ایده‌ها و فیلمنامه جذاب در ذهنم حك می‌شد بعد هم با ریتم و فیلمنامه آثار فورد، هاوكز، هیچكاك مقایسه می‌شد كه آشنایی مختصرم را با برخی از این اسامی، مدیون برنامه دوشنبه شب‌ها بودم و نقدهای دكتر طاووسی. بعدها كه «داگ ویل» فون تریه را دیدم و شگفت زده از هنرنمایی پیشروانه‌اش، آنقدر گیج بودم كه بی‌خیال ریشه‌های این نوآوری شدم، خاطرات هفت سالگی‌ام كلك زد و خودش را جایی قایم كرد كه به یاد نیاورم كه همه نوآوری «فون تریه» در این فیلم رجوعی صریح به شیوه بصری «پیشتازان فضا» بود كه سازندگانش توانسته بودند ایده‌های «یونسكو» را در «تئاتر مدرن»، بی‌آنكه از ظرفیت‌های سینمایی كادرهاشان بكاهند بدل به رویكردی نوین در هنر هفتم كنند. «پیشتازان فضا» درباره یك سفینه فضایی به نام «اینترپرایز» و فرمانده و افراد آن است. آنان در هر سفر به كهكشان‌های ناشناخته نه با آینده، كه با گذشته رودررو می‌شوند. سفر آنها به رغم واقع‌نمایی قابل تحسین آن [آن هم در زمانه‌ای كه حتی جلوه‌های ویژه آثار سینمایی تعریفی نداشت چه برسد به آثار تلویزیونی]، برخوردار از وجوه استعاری است. آنها مسافران تاریخ و اندیشه بشری‌اند و اغلب در این بازگشت به گذشته، صحنه با حداقل عناصر [همچون تئاتر مدرن] ساخته می‌شود. بله! «فون تریه» خوب به گذشته نقب زده بود. البته بدون هیچ اشاره‌ای به این قضایا!

آموخته ام که

با پول می شود خانه خرید ولی آشیانه نه،

رختخواب خرید ولی خواب نه،

ساعت خرید ولی زمان نه،

می توان مقام خرید

ولی احترام نه،

می توان کتاب خرید ولی دانش نه
، دارو خرید ولی سلامتی نه
، خانه خرید ولی زندگی نه و
بالاخره ، می توان
قلب
خرید، ولی عشق را نه.
آموخته ام ... که تنها کسی که مرا در زندگی شاد می کند کسی است که به من می گوید: تو مرا شاد کردی
آموخته ام ... که مهربان بودن، بسیار مهم تر از درست بودن است
آموخته ام ... که هرگز نباید به هدیه ای از طرف کودکی، نه گفت
آموخته ام ... که همیشه برای کسی که به هیچ عنوان قادر به کمک کردنش

ادامه مطلب

راسخون : پس از ویتوریو استورارو (مدیر فیلمبرداری) و اسکات ای. اندرسون (طراح جلوه‌های ویژه) این سومین سینماگر برنده‌ اسکار است که احتمالا با پروژه «محمد(ص)» همکاری خواهد کرد.

مرچ فیلمنامه‌ را مطالعه کرده و به‌زودی به ایران سفر خواهد کرد تا درباره‌ی جزئیات این پروژه با کارگردان و دیگر دست‌اندرکاران فیلم گفت‌وگو کند. بناست تدوین فیلم همزمان با فیلمبرداری آغاز شود.

والتر مرچ، تدوین‌گر مشهور تاریخ سینما، سابقه‌ چهار دهه فعالیت در سینمای جهان را دارد و با سینماگرانی چون فرانسیس فورد کوپولا، جرج لوکاس، فرد زینه‌مان و آنتونی مینگلا همکاری کرده است.

او کارش را با تدوین صدا آغاز کرده و تدوین صدای فیلم‌هایی چون «پدرخوانده ـ قسمت دوم» و «مکالمه» (کوپولا) را بر عهده داشته است. مرچ به‌خاطر فیلم‌های «بیمار انگلیسی» و «اینک آخرالزمان» برنده‌ جایزه‌ی اسکار بهترین تدوین فیلم و برای فیلم‌های «کوهستان سرد» (آنتونی مینگلا)، «شبح» (جری زوکر)، «پدرخوانده 3» (کوپولا) و «جولیا» (زینه‌مان) نامزد دریافت این جایزه بوده است.

ضمناً همزمان با آخرین مراحل آماده‌سازی دکور شهر مکه، بازیگران فیلم سینمایی «محمد(ص)» با حضور در شهرک سینمایی پیامبر اعظم (ع) تمرین های مورد نیاز برای ایفای نقش در این فیلم را ادامه می‌دهند.

به گزارش روابط عمومی فیلم سینمایی محمد (ص)، بازیگران فیلم این روزها همزمان با روخوانی فیلمنامه، با حضور در لوکیشن اصلی فیلم، زیر نظر مربیان و گروه کارگردانی به تمرین سوارکاری می‌پردازند.

همزمان بخش دیگری از گروه کارگردانی، این روزها در دکور «بازار قدیم مکه» مشغول تمرین با هنروران فیلم است. نکته‌ جالب توجه، انتخاب هنروران متناسب با مشاغل موجود در این بازار است که برای باورپذیرشدن فیلم صورت گرفته و بر این اساس، افرادی از مشاغل مختلف هم‌چون نانوایی، آش‌فروشی، پارچه‌فروشی، عطاری، مسگری و... به عنوان هنرور در این صحنه‌ها به تمرین می‌پردازند. قرار است از میان هنروران فعلی، گروهی انتخاب و برای مدت زمان فیلمبرداری به شکل ثابت در خدمت پروژه قرار گیرند.

نکته‌ی قابل توجه دیگر در گروه بازیگران فیلم «محمد(ص)» استفاده از بازیگران باسابقه و باتجربه در نقش‌های کوتاه و گذرایی است که معمولاً در سینمای ما به هنرورها سپرده می‌شود؛ نقش یک شمشیرفروش، یک متولی بتخانه، یک شتربان و... اگر قرار است حتی یک دیالوگ مهم داشته باشند، به بازیگران باتجربه‌ای سپرده می‌شود که شاید در دیگر فیلم‌ها یا سریال‌های ما نقش اصلی بازی کنند، اما در اینجا یک صحنه و شاید یک دیالوگ بیشتر ندارند، ولی نقش به آنها واگذار شده تا حتی همان لحظه‌ی کوتاه هم با کیفیتی قابل قبول و به‌یادماندنی بازی شود. این نوع انتخاب بازیگر البته در سینمای جهان امری رایج است، ولی در سینمای ما به‌ندرت تجربه شده.

فیلم سینمایی «محمد(ص)» اولین قسمت از سه‌گانه‌ای سینمایی است که به مقاطع مختلف زندگی پیامبر اسلام (ص) می‌پردازد.

داستان این فیلم، از محاصره‌ مسلمین در شعب ابی‌طالب آغاز و با رجوع به گذشته، ضمن اشاره به دوران پر فراز و نشیب کودکی آن حضرت در اقلیم‌های مختلف هم‌چون مکه، مدینه، شام و... برخی از مهم‌ترین وقایع آن مقطع را به تصویر می‌کشد. لشگرکشی ابرهه به مکه، فوت عبدالمطلب، سفر حضرت محمد (ص) به شام، درگذشت مادر ایشان و... برخی از ماجراهایی است که در این فیلم به آن اشاره خواهد شد و در کنار آن، تصویری دقیق از شرایط اجتماعی ـ سیاسی مکه نیز به مخاطبان عرضه خواهد شد.

فیلمنامه «محمد(ص)» به قلم کامبوزیا پرتوی و مجید مجیدی در بیش از 200 سکانس نوشته شده است.

این فیلم سینمایی با طی کردن حدود سه سال مراحل مقدماتی و پیش‌تولید، با سرمایه‌گذاری مؤسسه سینمایی نور و به تهیه‌کنندگی محمد مهدی حیدریان به زودی مقابل دوربین می‌رود و همزمان با فیلم‌برداری، مراحل آماده‌سازی فیلم برای اکران جهانی پیگیری خواهد شد.

گروه حوادث- محمد غمخوار- پسر دانش‌آموز كه به تقليد از يك سريال براي تبديل شدن به روح خود را حلق‌آويز كرده بود روي تخت بيمارستان با مرگ دست‌وپنجه نرم مي‌كند. پزشكان نيز احتمال بازگشت او به زندگي را بعيد دانسته‌اند.
كنجكاو شده بود بداند دوستانش پشت سر او چه مي‌گويند. دوست داشت مانند يك روح بدون اين‌كه ديده شود به هركجا كه مي‌خواهد برود. مطمئن بود مانند «اميرحسين» سريال «پنج كيلومتر تا بهشت» مي‌تواند براي چند لحظه روح شود و بعد هم به زندگي برگردد. بنابراين دور از چشم خانواده روسري مادرش را به ميله بارفيكس داخل اتاق بست و ناخواسته حلقه‌ داري درست كرد و گردنش را داخل آن قرار داد. بعد هم به برادر شش ساله‌اش قول داد خيلي زياد در نقش روح نماند و سريع برگردد. لحظاتي بعد ناگهان زيرپايش خالي شد و ديگر تكان نخورد و ...
به گزارش خبرنگار ما، عصر سه‌شنبه - 8 شهريور - مسئولان بيمارستاني در جنوب تهران همزمان با انتقال پيكر نيمه‌جان «محمد مهدي» - 12 ساله - به بخش اورژانس، موضوع حادثه عجيب را به پليس اطلاع دادند. دقايقي بعد هم تيمي از مأموران با حضور در بيمارستان به تحقيق در اين‌باره پرداختند. نخستين بررسي‌ها نشان داد «محمد مهدي» دقايقي قبل از سوي امدادگران اورژانس به بيمارستان منتقل شده و در حالت اغما به بخش مراقبت‌هاي ويژه انتقال يافته بود.
حادثه هولناك چگونه رخ داد
پدر «محمد مهدي» در تشريح حادثه گفت: «امروز عصر من و همسرم بيرون از خانه بوديم و «محمد مهدي» و برادر شش ساله‌اش هم در خانه بودند. حدود ساعت چهار و نيم عصر يكي از همسايه‌ها زنگ زد و گفت پسر كوچولويمان به طور عجيبي در خانه گريه مي‌كند. بنابراين خيلي سريع با خانه تماس گرفتم كه پسر كوچكم گوشي را برداشت و در حالي كه بشدت گريه مي‌كرد، از مرگ برادرش «محمد مهدي» خبر داد. با شنيدن حرف‌هايش شوكه شده و بلافاصله خودم را با موتوسيكلت به خانه رساندم. وقتي در خانه را باز كردم با صحنه عجيبي روبه‌رو شدم. پسرم از ميله بارفيكس آويزان بود و دور گردنش هم روسري گره خورده بود.
از آنجا كه دست «محمد مهدي» خيلي راحت به ميله بارفيكس مي‌رسيد همچنان نمي‌دانستم اين حادثه چطور رخ داده است. با اين حال خيلي سريع و با كمك همسايه روسري را با چاقو بريده و اورژانس را خبر كردم. وقتي امدادگران به خانه رسيدند به پسرم تنفس مصنوعي داده و او را احياي قلبي كردند. اما افسوس كه «محمد مهدي» مدت زمان قابل توجهي حلق‌آويز مانده بود. با اين وجود امدادگران پسرم را به بيمارستان منتقل كرده و او در بخش مراقبت‌هاي ويژه بستري شد!»
هيچ انگيزه‌اي براي خودكشي پسر دانش‌آموز وجود نداشت و مأموران مطمئن بودند او قرباني حادثه شومي شده است. كليد اين معما نيز در دست پسر كوچولوي خانواده بود. پسر بچه شش ساله كه همچنان از ديدن اين صحنه شوكه بود بريده بريده گفت: «محمد مهدي» پس از ديدن سريال «پنج كيلومتر تا بهشت» تصميم گرفت روح شود. او مي‌خواست مثل «اميرحسين» - بازيگر سريال - به هركجا كه مي‌خواهد برود. بعد هم روسري را دور گردنش و ميله بارفيكس گره زد. مي‌خواست ببيند دوستانش پشت سر او چه مي‌گويند و بدون ديده شدن به همه جا برود. يك دفعه افتاد و ديگر حرفي نزد. چند بار صدايش كردم اما وقتي جواب نداد گريه كردم. وقتي همسايه پشت در آمد و خواست در را باز كنم اين كار را نكردم چون‌كه پدر و مادرم گفته بودند وقتي خانه نيستند در را به روي كسي باز نكنم. از همسايه خواستم به پدرم زنگ بزند. چند دقيقه بعد پدرم و همسايه آمدند و با چاقو روسري را بريدند.
براساس اين گزارش هم‌اكنون قرباني سريال تلويزيوني شبكه سه در بخش مراقبت‌هاي ويژه بيمارستان بستري است.
به گفته پزشكان پسر 12 ساله به علت نرسيدن اكسيژن به مغز و آسيب ديدن مهره دوم گردنش دچار مرگ مغزي شده و احتمال بازگشتش به زندگي يك در ميليون است. «محمد مهدي» مانند بازيگر سريال «پنج كيلومتر تا بهشت» به كما رفته اما برعكس «اميرحسين» ديگر به زندگي بازنخواهد گشت. پدر «محمد مهدي» در حالي كه اشك مي‌ريخت به خبرنگار گفت: «چرا بايد در سريال‌هاي تلويزيوني به مسائل مختلف از جمله سن مخاطبان و خطرات احتمالي و بدآموزي‌هاي اينچنيني توجه نشود. پسرم دانش‌آموز تيزهوشي بود كه خود را براي حضور در كلاس دوم راهنمايي آماده مي‌كرد. «محمد مهدي» تصور مي‌كرد مي‌تواند مانند بازيگر سريال تبديل به روح شود و به خانه دوستانش برود اما نمي‌دانست اين موضوعات تنها بخشي از تلاش دست‌اندركاران سريال براي جذب مخاطب است. حالا هم پسرم نيمه‌جان روي تخت بيمارستان با كمك دستگاه‌ زنده است. هر ساعت هم علائم حياتي‌اش كمتر مي‌شود. ضمن اين‌كه نويسنده و كارگردان اين سريال بايد پاسخگوي مرگ مغزي پسرم باشند. تاكنون به خاطر بي‌توجهي‌هاي برخي دست‌اندركاران در ساخت و يا خريد سريال‌ها شاهد حوادث مشابهي بوده‌ايم اما اميدوارم «محمد مهدي» آخرين قرباني باشد. وقتي چوپاني براي ازدواج با بازيگر زن يك سريال خارجي تصميم به فروش گوسفندانش مي‌گيرد، حكايت از بدآموزي‌ در سريال‌هاي تلويزيون دارد. وي در ادامه به نحوه رسيدگي به وضعيت پسرش در بيمارستان اعتراض كرد و گفت: براي اين‌كه يك متخصص پسرم را ويزيت كند، مجبور شديم 500 هزار تومان به او بپردازيم. حالا هم از ما خواسته‌اند اعضاي بدن پسرم را اهدا كنيم. اين كار براي ما خيلي سخت است اما با وجود اين راضي به رضاي خداوند مهربان هستيم.

چیستا

«سينماي ديني» يكي از مهمترين حوزه‌هاي فيلمسازي در كشورهاي صاحب سينماست. در سينماي ايران هم اين فضا مورد توجه تهيه‌كنندگان و كارگردانان بوده است، خصوصاً در سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب اسلامي به واسطه رشد و توسعه كيفي سينماي ايران اين ژانر هم دستمايه كار بسياري از سينماگران بوده است.
اما به نظر مي‌رسد بيش از آنچه ديده مي‌شود در نزد مخاطبان از اين ژانر انتظار هست. اقبال عمومي آثاري همچون مختارنامه، يوسف پيامبر، امام علي (ع) و... در تلويزيون و سفير، روز واقعه و... در سينما اين علاقه‌مندي را نشان مي‌دهد.
درخصوص سينماي ديني، آنچه هست، آنچه بايد باشد و انتظارات سينماگران نظرات چند تن از اهالي هنر هفتم را جويا شده‌ايم كه مي‌خوانيد:

یدالله شهیدی (تهیه کننده)
به نظر من وضعیت سینمای دینی در حال حاضر نسبت به کلیت سینما از درجه متوسطی برخوردار است و البته زیاد به آن پرداخته نشده است، برای ارتقاي سینمای دینی در حال حاضر قسمت اصلی‌اش به مسئولان و برنامه‌ریزی‌های آنان بستگی دارد چون به هر حال همه تهیه‌کنندگان زیر نظر و چتر مسئولان، کار فرهنگی انجام مي‌دهند، تهیه‌کنندگان بخش خصوصی اگر حمایت بشوند قطعاً مي‌توانند امکانات در اختیار این قشر قرار بدهند و به تبع آن از آن‌ها کارهای خوب بخواهند چون توانایی‌های لازم را در این بخش دارند.
ایرج رامین فر (طراح صحنه)
به نظر من در سینما به موضوعات دینی و این نوع نگاه خیلی کمتر نسبت به تلویزیون پرداخته شده است، در سینما مدتی است که جای این گونه نگاه خالی است،خود این نوع سینما و ژانرش طوری است که باید ساخته شود حالا چه جنبه‌های تاریخی داشته باشد چه جنبه‌های معاصر. سینماگران در مورد فیلم‌هایی که می‌توانند در این‌گونه بسازند خیلی کمتر به آن پرداخته اند و جای این گونه فیلم‌ها خیلی در سینما خالی است. در عین حال فیلم‌های خوبی در این گونه ساخته شده است و می‌توان نتیجه گرفت سینمای ایران امکانات، تجهیزات و دانش تولید آثار در این گونه را دارد ولی باید توجه کرد که به صورت عمیق به این نوع سینما نپرداخته‌ایم، در حال حاضر شما مي‌بینید که هنوز در سینمای جهان در مورد جنگ جهانی دوم فیلم ساخته مي‌شود و این گونه فیلم‌ها به دلیل حمایت و امکاناتی که دارند از هر جنبه‌ای دیده مي‌شوند و مورد دیگری که امکانات فراوانی را مي‌خواهد همین سینمای دینی است، بنابراین با بودجه‌های خیلی خصوصی نمی‌شود فضاهای مورد نیاز را بازسازی کرد و در این راه این نوع سینما احتیاج به کمک دارد که دولت و ارگان‌ها مي‌توانند در این زمینه کار کنند.
حبیب دهقان نسب (بازیگر)
در حوزه فیلم دینی، پرداخت سینما نسبت به تلویزیون کمتر بوده است و در این زمینه سینما کم کار است، علتش هم شاید به خاطر هزینه های سنگینی که معمولاً این نوع فیلم‌ها در زمان تولید دارند باشد، طبعاً تهیه کننده خصوصی که زیر بار این هزینه زیاد نمی‌رود و مي‌ماند تهیه کننده‌های دولتی و ارگان‌ها و نهادهای دولتی که طبیعتاً دستشان در این زمینه بازتر است نسبت به بخش خصوصی برای ساختن این نوع فیلم‌ها که در آن جا هم مشکلاتی داریم.
یکی دو سالی است که با ساخته شدن ملک سلیمان، بنیاد فارابی؛ با توجه به چند فیلمی که در دست تولید در آینده نزدیک یا دور دارد، ظاهراً با حضور آقای میرعلایی، گام‌هایی را در این زمینه برداشته است که فیلم‌هایی با این نوع نگاه و گونه در این سینما ساخته شود. اما نکته‌ای که اینجا وجود دارد این است که تعریف ما از سینمای دینی چیست؟ بعضی‌ها تعریفشان از این نوع سینما بدین‌گونه است که مي‌گویند سینمایی، دینی هست که راجع به ائمه اطهار و پیامبران و زندگی آنان ساخته شود و این نیز قطعاً بخشی از تعریف سینمای دینی است.
وقتی تعریفی داشته باشیم مي‌توانیم وارد این حوزه بشویم و بعد به مسائلش بپردازیم؛ اینکه سینمای دینی اصلاً وجود دارد، کم ساخته مي‌شود و مشکلاتش چیست. بسته به تعریفی مي‌توان فیلم ملک سلیمان را در این نوع نگاه دید یا با تعریف دیگری مي‌توان فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک و زیر نور ماه را نیز در این نوع سینما دانست، ولی هنوز با تمام جلسات و همایش هایی که برگزار شده است و سؤالات و پاسخ‌های رد و بدل شده، تکلیف این نوع سینما در تعریف برای دست اندرکاران خیلی مشخص نیست و در این تعاریف به دلیل تناقض‌گویی‌ها و دیگر مشکلات هنوز به چیز منسجم و مشخصی نرسیده‌ایم و البته شاید این خود حسنی باشد که تعریف مشخص محدودیت مي‌آورد در شرایطی که بدین گونه این نوع سینما دامنه و حوزه گسترده تری مي‌تواند داشته باشد.
سعید سعدی (تهیه کننده)
به نظر من تهیه کنندگان مي‌توانند راحت وارد مقوله سرمایه‌گذاری در این نوع سینما شوند و مشکلی برای ورودشان نیست! مشکلی که این جا وجود دارد این است که آیا تهیه کنندگان رغبتی برای ورود به این مقوله را دارند یا نه؟ من فکر مي‌کنم که تعدادی از تهیه کنندگان هستند که در چند سال اخیر پیگیر این مسئله بوده‌اند و آثاری را تولید کرده‌اند و آثارشان هم مورد رضایت هم مخاطبین قرار گرفته است و هم مسئولان و رسانه‌ها.
سینمای ایران برای ساخت این‌گونه فیلم‌ها یکسری محدودیت‌هایی را در زمینه‌های سخت افزاری و تکنیکی دارد و در این زمینه سینمای ایران در مضیقه قرار دارد و مشکلات زیادی دارد که باید ابتدا برای ساختن فیلم در این ژانر زیرساخت‌های لازم درست شود که بتوانیم وارد این مقوله بشویم و در حال حاضر مشکل عدیده برای تولید آثار دینی نداشتن امکانات و تجهیزات روز دنیاست که در ایران متأسفانه خیلی کم وجود دارد و غالباً خیلی از امکانات اصلاً وجود ندارد و این باعث محدودیت سینماگر برای تولید چنین آثاری است.
یکی از مشکلات اساسی نبود بودجه کافی در بحث تولید چنین آثاری هست که در حال حاضر در گونه آثار فاخر مطرح مي‌شود و این بودجه محدودی است که بخش سینمایی دارد. امسال اگر قول‌هایی که داده شده است محقق بشود شاید بتوانند دوستان در این راه گام‌های مؤثرتری بردارند و تولید آثار بهتری داشته باشند و تلویزیون به دلیل داشتن بودجه مناسبی که در اختیار دارد دستش بازتر است و با توجه به اینکه به صورت مجموعه‌های سریالی هم کار مي‌کند بنابراین هزینه‌اش به اندازه سینما نیست که در هر صورت تولیدش به طبع آن قدر برایش گران تمام شود.
چیستا یثربی (نویسنده)
فیلم دینی یک فیلم معنوی و با توجه به نیازهای فطری بشر است؛ مثل خیلی دور خیلی نزدیک که البته باید در مورد این موضوع بحث کرد که چقدر به همین فیلم به عنوان یک فیلم باارزش پرداخته شد؟ چقدر برایش تبلیغ شد؟ مگر چقدر به عنوان نماینده ایران در کشورهای دیگر مطرح شد؟
و اصلا این نوع فیلم ها با این نوع نگرش آیا در طول سال سرمایه دارند؟ به نظرم بچه‌های آسمان نمونه نادر فیلم دینی است یا فیلمی مثل طلا و مس و یا فیلمی مثل خیلی دور خیلی نزدیک که البته بعضی از آن ها نمی‌تواند خیلی تماشاگرپسند باشد و این آثار باید وابسته به حمایت‌های شدید دولت باشند. فیلم دینی از دید من، فیلمی نیست که صرفاً در آن نماز را نشان دهیم یا درآن به موضوع پیامبران پرداخته شود، دینی از دید من یعنی فیلم، بینش و نگرش ما را متوجه خاک و کمی هم آسمان کند!
کشور ما فرهنگ دینی قوی دارد سؤالی که پیش مي‌آید این است که چرا به آثار دینی توجه کافی نمی‌کنیم؟ به نظرم علت نپرداختن به آثار دینی در سینمای ما این است که سردمداران فرهنگی شعار مي‌دهند.
به نظرم کسانی هستند که فیلم دینی خوب مي‌سازند؛ رضا میرکریمی و فیلمش خیلی دور و خیلی نزدیک، از کرخه تا راین ابراهیم حاتمی کیا، سفر به چذابه مرحوم رسول ملاقلی پور که در این نوع فیلم‌ها لحظه‌ها و سکانس‌هایی وجود دارد که به آن مي‌توان سینمای دینی را لقب داد.